杰森·帕特里克（Jason Patrick）饰演的尤利西斯·皮克（Ulysses Peake）是一个黑帮，一个懒洋洋、不情愿的父亲，在久违的家乡突然归来。奇怪的是，他还带走了两个孩子，一个叫丹尼的溺水女孩，还有一个被绑起来塞住嘴巴的人质——事实上，人质是他自己的儿子曼纳斯（大卫·沃特纳饰）。令人困惑的是，尤利西斯·皮克并没有认出他的儿子。尤利西斯·皮克越来越觉得自己应该在家提防，准备从后门逃走，每个房间只睡一次，而他的妻子伊莎贝拉·罗西里尼则扮演风信子。在婚床上等他……
《苦月亮》和《怪房客》是我最喜欢的两部波兰斯基电影。影片《苦月亮》中的一些道德问题角度尖锐，很值得辩论。特别是性心理方面，我从来没有在其他电影中看到这么真诚的两性性心理描写。影片对男性女性关系彻底的虚无主义的设想让人充满绝望，到处充满了苦难。让我们对男女之间到底有没有永恒的爱情产生反思。 　　 奥斯卡和咪咪所做的一切都是为了用伤害自我的方式去伤害对方，最终以一种残忍的方式结束他们的夫妻关系。两人原本是相爱的，可是他们因为沉溺于肉欲而无法自拔，尽管咪咪仍然爱着奥斯卡，但奥斯卡所爱的仅留下了肉欲。他们本以为自己都找到了各自的“灵魂伴侣”，但是他们之间探索的最深切的是黑暗的性欲。套用莎翁台词""to be or not to be"——“生存还是毁灭”。咪咪和奥斯卡的爱情到悲剧，就像玛丽.雪莱的《科学怪人》一样，由一个“生存”到“毁灭”的过程，而怪物是由我们自己创造，确又让怪物摧毁了我们。很难说男女双方谁对谁错，只能说是他们创造的“物体”偏离了轨道，变成了“怪物”，由此导致了他们自身的“毁灭”。 　　 角色扮演： 尽管片中的性爱场面有些变态，但却很好的配合了电影中“角色扮演”的主题。 1）两人相爱后，锁在家中彼此扮演SM的性游戏，咪咪成了一个虐待狂，而奥斯卡则愿意成为她的奴隶（带着猪面具学猪叫，咪咪拿着皮鞭找他）。奥斯卡在性上愿意被咪咪奴役。 2）但是摆脱了游戏后，咪咪则沦为了奥斯卡的奴隶，尤其是后来奥斯卡对咪咪的爱消失殆尽，咪咪苦苦哀求愿意做任何事。（在现实中，奥斯卡是占有主导地位的，而咪咪则沦为奥斯卡的努力，则对奥斯卡顺从）就像影片海报一样，咪咪的舞蹈更像是一种古老的祭祀仪式，而她膜拜的神灵正是奥斯卡那高高在上的“大男子主义”。 3）最后，奥斯卡抛弃了咪咪被车撞成残废后，两人的角色扮演关系再度出现：奥斯卡再度成了一个无助的小猪，而咪咪成了“虐待狂/护士/妻子”的三位一体。 　　 奥斯卡说自己是个性冒险主义者，他说他们几乎尝遍了所有的性爱方式。在这种反常的性爱方式中，咪咪却始终占主导地位，奥斯卡则处于被动（无论是正常的方式还是SM的受虐）；而现实中，奥斯卡则占了主导地位，咪咪的地位逐渐降格，甚至眼睁睁的看着奥斯卡和别的女人调情。然而转折点在奥斯卡断腿后，咪咪又在现实中占了主导地位，因此奥斯卡极端自卑，他成了个软弱的男性角色。这种性心理上的反差直接导致了两人悲剧性的结局。 　　 奈杰尔这位英国保守主义的伪君子是波兰斯基塑造的非常重要的一个角色。奥斯卡想要将自己的故事一吐为快，他需要一个听众，“七年之痒”的奈杰尔也对这个故事充满了好奇，更是对咪咪充满了性幻想，观众也对这个故事充满了猎奇心理。但是因为道德观的因素，奈杰尔碍于面子不想听这个故事（真是英国保守主义虚伪的临床表现啊…）所以说奈杰尔这个角色也代表了观众，就像《后窗》一样，因为奈杰尔是第三人称，观众则是第三人称的二次方，奈杰尔成了观众的载体，从而达到了偷听偷窥的目的。 　　 剧中的人物形象都很鲜明，每个人都有是一副面孔，他们离我们的生活很远，但有时看看他们也生活在我们身边，甚至我们自己就是那样一种人。剧中的这两个男人都是弱者，一个是胆小鬼，另一个是懦夫，女性角色则显得都很伟大。 　　 最后再简单说一下片中的几处暗喻： 1）咪咪在给奥斯卡KJ时，奥斯卡身后的面包机喷射出一片面包片，颇具喜感； 2）片中多次出现月亮且都是满月，唯独奥斯卡抛弃了独上飞机的咪咪，咪咪望着窗外，那夜空中挂着的是一轮残月； 3）咪咪接残废的奥斯卡出院，在冷色调的场景中身着一件红得吓人的大衣，反差极为强烈，直接揭露出了咪咪的复仇心理； 4）电影中那位印度船长的小女儿，在这部相对沉闷的故事里暗示着希望。让这对不打算生孩子的英国夫妇眼前一亮，也许他们应该生一个孩子，可能结局就不会是杯具了。这也间接暗示了咪咪当时堕胎对自身命运的转变。
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